Ta članek je na voljo samo na Lulu.com

Opirajoč se na teorijo Richarda Grusina o »premediaciji« (premediation) je italijanski umetniški kolektiv IOCOSE – ki se je specializiral za potegavščine in novinarske race – leta 2010 objavil video In the Long Run. Video je realistična rekonstrukcija medijskega dogodka »smrti zvezdnice«. Nastal je z upoštevanjem ritualnih pravil formata novic, ki se kaže v takšnih primerih, in prikazuje Madonnino smrt, kot o njej poroča BBC.
Kot pojasnjuje kustos in kritik Domenico Quaranta, je uprizarjanje lažnih medijskih dogodkov dolga tradicija; najslavnejši primer je The War of the Worlds Orsona Wellesa. Toda video In the Long Run se razlikuje od teh predhodnikov, kajti njegovi ustvarjalci ne želijo, da bi občinstvo verjelo novici: projekcija videa v umetnostni galeriji ne pušča nobenega dvoma o njegovem statusu. Kar ustvarjalce zanima, je dejstvo, da bo novica, da je zvezdnica umrla (in to se bo zgodilo), medijsko posredovana natanko na ta način.

Ta članek je na voljo samo na Lulu.com

Nekateri medijski dogodki na svet resnično vplivajo le s tem, da se zgodijo, pravi pisec in urednik Steve Rushton. To so »psevdodogodki«; izraz je l. 1962 skoval Daniel Boorstin za dogodke, katerih edini namen je to, da se o njih poroča.
Rushton je sodeloval z umetnikom Rodom Dickinsonom pri njegovem performansu Closed Circuit – Who, What, Where, When, Why and How, ki uprizarja povsem realističen predsednikov govor za predstavnike medijev. Scenarij je Rushtonovo delo, ki vsebuje odlomke tovrstnih govorov z obeh strani železne zavese po koncu hladne vojne. Njegov namen je pokazati, kako retorika pripomore k upravičevanju nasilja. Performans je tudi razmislek o nenehnem toku novic na televiziji, ki pripomore k ustvarjanju trajnega kriznega stanja in ki ga vzdržujejo medijski dogodki.
V smislu umetniškega ozadja performansa se Rushton spominja dveh medijskih dogodkov, uprizorjenih na začetku videorevolucije, Media Burn in The Eternal Frame, nastalih v produkciji skupine Ant Farm l. 1975.

Ta članek je na voljo samo na Lulu.com

Od druge polovice devetdesetih let naprej je pripovedovanje zgodb osrednja strategija hektivizma in medijske umetnosti, medtem ko so starejše akcije in performansi temeljili na motnjah, bojkotih in odporu oziroma skušali te doseči. Inke Arns, teoretičarka medijske umetnosti in umetniška direktorica Hartware MedienKunstVerein v Dortmundu, meni, da je »nadidentifikacija«, ki za doseganje svojega cilja uporablja pripoved in pripovedovanje zgodb, umetniška strategija, ki jo uporabljajo medijski umetniki in ustvarjalci, kot so Yes Men, Christoph Schlingensief, RTMark, Laibach. In Ubermorgen.
V projektih Voteauction (2000), Psych|OS (2002) in EKMRZ-Trilogy (2005–2008) Ubermorgen.com občinstvu s pomočjo pripovedi in protipripovedi omogoča razumevanje kompleksnih struktur, ki so osnova delovanja družbe. Z objavljanjem izmišljenih zgodb (potegavščin oziroma novinarskih rac) se jima občasno posreči v javnost spraviti kakšno temo in z njo doseči globalno občinstvo. In ga morda tudi mobilizirati.

Ta članek je na voljo samo na Lulu.com

PostScript^UM #1

Alessandro Ludovico
Intervju z Janezom Janšo, Janezom Janšo and Janezom Janšo

Umetnik in medijski kritik Alessandro Ludovico intervjuva tri umetnike, ki se imenujejo Janez Janša. Da imajo enako ime in da je to tudi ime nekdanjega slovenskega premierja, ni nikakršno naključje: imena, ki so jih dobili ob rojstvu, so namenoma in uradno zamenjali za ime Janez Janša. Včlanili so se tudi v desničarsko stranko SDS, ki jo vodi njihov soimenjak. Po tem, kot je omenjeno v intervjuju, so doživeli »vidno izginotje«, kajti hkrati s preklicem prejšnjih imen so s to radikalno gesto pritegnili tudi ogromno pozornosti. Preimenovanje je podobno smrti: bolj vpliva na druge ljudi kot nate. Toda preimenovanje odpira tudi ontološka vprašanja o identiteti, referencialnosti (povezavi med označevalcem in pomenom oziroma objektom) in končno tudi o statusu umetniškega dela. S svojim birokratskim performansom so Janezi Janše izumili dva nova tipa readymadea: osebno ime in osebni dokument. Ne enega ne drugega ni mogoče ne prodati ne reproducirati.

SI | 14.8 x 21 cm | 12 strani | barvni tisk | mehka platnica | 2014

Anna Ridler
Abstrakcija narave

Razstava
19. februar–18. marec 2020

Aksioma | Projektni prostor, Ljubljana

V okviru programa
Hiperzaposlovanje – Družba brez dela, spletno delo in avtomatizacija

»Tulipanomanija je pomenila, da je bil red delniškega trga vnesen v red narave. Tulipan je začel izgubljati lastnosti in čare rože: zbledel je, izgubil je barve in oblike, postal je abstrakcija, ime, simbol, ki ga je mogoče zamenjati z določeno količino denarja.«

– Zbigniew Herbert

»Tulipanomanija je ime za obdobje v času nizozemske zlate dobe, v katerem so pogodbene cene nekaterih čebulic novega, modnega tulipana izjemno narasle, nato pa februarja 1637 strmoglavo padle. Na splošno velja za prvi zabeleženi špekulativni balon […] Izraz ‘tulipanomanija’ se zdaj večkrat metaforično uporablja za označevanje katerega koli velikega gospodarskega balona, v katerem cene sredstev odstopajo od njihovih vrednosti.« [1]
Pred odkritjem »mozaičnega virusa« leta 1920 ni nihče vedel, zakaj se cvetni listi nekaterih tulipanov progasto razbarvajo. Tulipani s barvnimi progami so tako postali dragocenejši, saj ni bilo mogoče napovedati, kateri cvetovi se bodo obarvali. S cvetjem se je trgovalo  še v stanju čebulic, njihova lepota pa je bila izjemno efemerna in nepredvidljiva, tako da ne preseneča, da se tulipanomanija pogosto ne primerja le s terminskimi trgi, ampak tudi z različnimi špekulativnimi trgi od sodobne umetnosti do kriptovalut.
Mozaični virus je trokanalna video instalacija, ki temelji na naštetih analogijah. V njih umetna inteligenca, ki jo je umetnica izurila s pomočjo podatkovnega nabora 10.000 slik, ustvarja animirane tulipane s črtami na cvetnih listih, ki jih v realnem času nadzirajo nihanja na trgu z Bitcoini.
V Londonu živeča umetnica Anna Ridler si je instalacijo zamislila kot posodobljeno in nadgrajeno različico nizozemskega tihožitja s tulipani. Po umetničinih besedah so bila ta slikarska tihožitja kljub svojemu realizmu »botanično nemogoča« in izmišljena, saj vse upodobljene rože ne bi mogle cveteti sočasno. To nasprotje med »naravo« in »domišljijo« je ponovila in izboljšala z uporabo UI, ki si izmišlja nemogoče cvetove na podlagi resničnih. Ob tem se moralni pomen tihožitja, memento mori, ki nas spominja na kratkotrajnost in minljivost življenja, lepote in dobrin, osveži s sklicevanjem na nihanje finančnega trga.
Delo Mozaični virus je prejelo častno omembo Prix Ars Electronica 2019 v kategoriji AI & Life Art in je posebno tudi zato, ker je Anna Ridler fotografirala in ročno označila vsako posamično sliko tulipanov, ki jo je uporabila za učenje umetne inteligence. Ta nabor slik je postal še ena instalacija, Množica (Tulipani) (2018), ki razkriva človeški vidik, ki se skriva za strojnim učenjem. Za zanesljivo delovanje zahteva strojno učenje veliko količino podatkov (običajno več tisoč primerov) o posamezni kategoriji. Te nabore podatkov je večinoma treba ročno ustvariti in označiti, zaradi česar so v današnjem gospodarstvu zelo iskana dobrina.Na ta način tako Mozaični virus kot tudi Množica (Tulipani) tematizirata potenciale in meje kategorizacije, strojnega učenja in prilagajanja odtenkov resničnosti binarnemu razmišljanju strojev. Kot je v svoji recenziji zapisala Elaine Ayers, se je »urejeno razlikovanje med različnimi odtenki – belim in bledo roza, temno roza in rdečim izkazalo za nemogoče, tako za umetnico kot za njen algoritem. Mozaični virus in Množica (Tulipani) trdita, da umetnika in algoritma ni mogoče ločiti, ter da so rože neločljivo povezane s sistemi socialne in ekonomske valute.« [2]

[1] https://en.wikipedia.org/wiki/Tulip_mania. (16. 8. 2019).
[2] Elaine Ayers, “Using AI to Produce ‘Impossible’ Tulips”, Hyperallergic, 1 March 2019, https://hyperallergic.com/487261/anna-ridler-tulipmania/ (16. 8. 2019).

PREDSTAVITEV

AVTORICA

Anna Ridler (r. 1985, Združeno kraljestvo) je umetnica in raziskovalka. Razstavljala je v ustanovah, kot so muzej V&A, Ars Electronica, HeK Basel, IMPAKT in Barbican Center ter diplomirala na Royal College of Art, Univerzi v Oxfordu in na University of the Arts London. Bila je sodelavka programa EMAP / EMARE za leto 2018, Artnet pa jo je imenoval za eno od  devetih »pionirjev v umetnosti«, ki raziskujejo ustvarjalni potencial umetne inteligence. Zanima jo sodelovanje z zbirkami informacij, zlasti s samoustvarjenimi podatkovnimi nizi, v želji, da bi ustvarila nove in nenavadne pripovedi v različnih medijih. Zanima jo tudi, kaj se zgodi, ko stvari ne morejo uvrstiti v določene kategorije. Trenutno jo zanima stičišče strojnega učenja in narave ter kaj se lahko naučimo iz zgodovine. Je prejemnica štipendije UAL Creative Computing Institute Fellowship 2019 in umetniške nagrade DARE 2018–2019, ki umetnike in znanstvenike izziva, da skupaj sodelujejo pri novih pristopih k ustvarjalnemu procesu.

Elisa Giardina Papa
Čiščenje čustvenih podatkov

Razstava
15. janaur–7. februar 2020

Aksioma | Projektni prostor, Ljubljana

V okviru programa
Hiperzaposlovanje – Družba brez dela, spletno delo in avtomatizacija

Elisa Giardina Papa bo na razstavi , predstavila tretji del serije, ki raziskuje, kako digitalne ekonomije in avtomatizacija preoblikujejo delo in oskrbo. Po delih Technologies of Care (Tehnologije oskrbe, 2016) in Labor of Sleep (Delo spanja, 2017) se nova video instalacija z naslovom The Cleaning of Emotional Data (Čiščenje čustvenih podatkov) osredotoča na človeško delo pri kategorizaciji ogromnih količin vizualnih podatkov, ki se uporabljajo za učenje algoritmov prepoznavanja čustev. Razstava vključuje tudi serijo velikih del iz tekstila, razvitih v sodelovanju z Michaelom Grahamom iz Savant Studios (Brooklyn, NY), ki prevprašujejo in spodkopavajo normativna in zgodovinska razumevanja čustev.

V video instalaciji Giardina Papa naslovi nove oblike prekernega dela, ki se pojavlja v ekonomijah umetne inteligence. Preučuje globalno infrastrukturo mikrodelavcev, ki »čistijo« podatke za učenje algoritmov strojnega vida. Ti delavci označujejo, kategorizirajo, opremijo z opombami in potrjujejo velike količine podatkov, s čimer umetni inteligenci omogočijo delovanje. Pozimi leta 2019, ko je umetnica živela v Palermu in raziskovala emotivne računalniške sisteme, je pristala pri delu na daljavo za nekaj severnoameriških podjetij s človekovim posredovanjem (human-in-the-loop ali HITL), ki nudijo »čiste« podatkovne množice za učenje algoritmov umetne inteligence za prepoznavanje čustev. Med nalogami, ki jih je opravljala, so bile taksonomiranje čustev, pisanje opomb k obrazni mimiki in snemanje lastne podobe za animacijo tridimenzionalnih figur. Med izvajanjem tega dela so bili nekateri videi njenih čustvenih izrazov zavrnjeni, ker se njena obrazna mimika ni popolnoma skladala s »standardiziranimi« emotivnimi kategorijami. Nemogoče je bilo vedeti, ali je ta zavrnitev izvirala iz algoritma ali je prišla od drugega delavca na daljavo, denimo, ki je njeno obrazno mimiko mogoče drugače interpretiral zaradi kulturnega konteksta. Čiščenje čustvenih podatkov dokumentira te mikronaloge, in hkrati očrta zgodovino čustev, ki postavi pod vprašaj metode in psihološke teorije, na katerih temelji analiziranje obrazne mimike. Algoritmi številnih sistemov umetne inteligence, ki naj bi prepoznali in simulirali človeška čustva, temeljijo na pomanjkljivih razumevanjih čustev kot univerzalnih, pristnih in transparentnih. Tehnološka podjetja in vladne agencije vse pogosteje uporabljajo to predpisano transparentnost, da bi razvili programsko opremo, ki identificira razpoloženje potrošnikov na eni strani in potencialno nevarne državljane, ki predstavljajo grožnjo državi, na drugi. Umetnica raziskuje zgodovinske in sodobne implikacije te zahteve po čustveni čitljivosti v seriji velikih del iz tekstila Amiss Motifs (Nepravilni motivi). Tekstilna dela sopostavijo abstraktne črte obrazne mikromimike, ki jih zaznajo algoritmi, in neprevedljiv ljudski jezik tako sicilijanskega dialekta kot ameriške angleščine. Ta skupna »fabrikacija« računalniškega in človeškega jezika pokaže, kako čustvena senzibilnost presega reduktivno kategorizacijo. Blago, uporabljeno v tem delu, je izbrano iz ostankov bal, ki se prodajajo na trgu in jih običajno zavržejo, ker so vzorci postali popačeni, neenakomerni ali pretrgani. Našite vezenine z delom znotraj vrzeli teh »nepravilnih motivov« ustvarijo novo platno za neukrotljiva in »neizračunljiva« čustva.

PREDSTAVITEV

Večina akademskega in političnega diskurza o družbi brez dela se osredotoča na odnos med avtomatizacijo in prostim časom. Predpostavlja, da ima avtomatizacija emancipacijski potencial, da nas vse osvobodi dela: da zaradi nje zmanjšamo nujne delovne ure ali vsaj da se posvetimo bolj intelektualno zadovoljujočim službam (nematerialnemu delu). To, kar pri tem pristopu ni povsem prepričljivo, je njegova utemeljenost na hierarhični ločitvi med stroji in ljudmi. Manjka priznanje človeške infrastrukture, ki vzdržuje avtomatizacijo in umetno inteligenco. Neizbežne, prekarne, odtujene, slabo plačane in offshore delovne sile, ki jo avtomatizacija potrebuje, da bi ustrezno delovala. Predavanje se osredotoča na te delavce in njihove naloge.

AVTORICA

Elisa Giardina Papa je italijanska umetnica, katere delo raziskuje spol, spolnost in delo v odnosu do neoliberalnega kapitalizma in globalnega juga. Med drugim je bilo razstavljeno in prikazano v newyorški MoMi, muzeju Whitney [naročilo Sunrise/Sunset], na bienalu Seoul Mediacity Biennale 2018, v neuradnem internetnem paviljonu 54. beneškega bienala, na XVI Quadriennale di Roma, rhizome.org [naročilo za serijo Download] in v newyorškem The Flaherty. Elisa Giardina Papa je magistrirala iz likovne umetnosti na RISD in diplomirala na Politecnico di Milano, trenutno pa pripravlja doktorat iz medijskih in spolnih študij na Univerzi Berkeley. Živi in dela v New Yorku in Sant’Ignaziu (Sicilija).

POVEZANI DOGODKI

Hiperzaposlovanje
Razstava
7. november 2019–19. januar 2020
MGLC – Mednarodni grafični likovni center, Ljubljana

Kurator: Domenico Quaranta
Umetniki: Danilo Correale, Elisa Giardina Papa, Sanela Jahić, Silvio Lorusso, Jonas Lund, Michael Mandiberg, Sebastian Schmieg, Guido Segni

Avtomatiziraj vse živo!
Simpozij
14.–15. januar 2020
Akademija za likovno umetnost in oblikovanje, Univerza v Ljubljani
Moderna galerija

Sodelujoči: Elisa Giardina Papa, Sanela Jahić, Silvio Lorusso, Michael Mandiberg, Domenico Quaranta, Sašo Sedlaček, Sebastian Schmieg

Michael Mandiberg
Postmoderni časi

Projekcija*
7.–10. januar 2020

Otvoritvena projekcija
Torek, 7. januar 2020, ob 19. uri

Aksioma | Projektni prostor, Ljubljana

*Med 8. in 10. januarjem bodo projekcije predvajane poljubno med 12. in 18. uro ali po predhodnem dogovoru.

V okviru programa
Hiperzaposlovanje – Družba brez dela, spletno delo in avtomatizacija

V Modernih časih (1936) se ikonični lik malega Potepuha Charlieja Chaplina bori za preživetje v modernem, industrializiranem svetu. Potepuh, tovarniški delavec zaposlen na proizvodni liniji, je zaradi napake na tekočem traku prisiljen opravljati ponavljajoča se in odtujevalna dela, dokler ne doživi živčnega zloma, pade v stroj in povzroči kaos v celotni tovarni. Zgodba se odvija kot pikareskna pustolovščina, v kateri gre mali Potepuh v bolnišnico, nato v zapor, postane junak, opravlja druga odtujevalna dela, gre ponovno v zapor in se seveda zaljubi. Film je komentar na obupne zaposlitvene in finančne razmere, s katerimi so se mnogi soočali med veliko depresijo, pogoje, ki jih je po Chaplinovem mnenju ustvarila učinkovitost sodobne industrializacije.
Osemdeset let po Modernih časih je ameriški umetnik Michael Mandiberg začel s projektom Postmoderni časi (Postmodern Times, 2016–18, 87′), priredbo filma Charlieja Chaplina, v celoti predano zunanjim sodelavcem, ki kot delavci na poziv delajo preko priljubljene platforme Fiverr. Če so Moderni časi portret fordistične organizacije dela (montažne linije), prikazujejo Postmoderni časi digitalno tovarno in postfordistično organizacijo dela, v kateri delavci nimajo plače in, običajno od doma, opravljajo majhna, premalo plačana opravila, za pogosto neznane pokrovitelje. Mandiberg je s pomočjo množične delovne platforme Fiverr, pri 182 digitalnih freelancerjev, ki živijo v več kot 25 državah, naročil kratke posnetke in jih združil z deli Modernih časov Charlieja Chaplina. S tem je poustvaril »industrijsko zgodbo« za današnjo digitalno dobo. Delo Postmoderni časi je ustvarjeno ob podpori LACMA’s Art + Technology Lab (laboratorij za umetnost in tehnologijo) in vsebuje tudi partituro, ki združuje različne interpretacije izvirnega zvočnega zapisa, vključno z generično predstavitvijo podatkov MIDI, strastnimi interpretacijami originalne partiture, ki jo izvajajo glasbeniki s platforme Fiverr, ter delci originalne partiture, pomešane z vsakdanjimi zvoki, ki glasbo navežejo na originalno filmsko glasbo. Transformativni remiks ustvari kaotičen zvočni posnetek, ki se v digitalne napake razcepi le zato, da se nato ponovno organizira okoli ključnih lajtmotiv, prisotnih v prvotni partituri, kar je samo po sebi v skladu z ustvarjalnimi pogoji dela.

Čeprav temelji na močni, modernistični linearni pripovedi, pa produkcijski proces film spremeni v tipičen postmoderni objekt: kaotičen, večjezičen, večpomenski. Posamezne posnetke so ustvarili različni delavci, na različnih lokacijah in v različnih jezikih, brez nadzora umetnika. Rezultat je razdrobljeno in kaotično delo, ki odraža pogoje digitalne delovne sile in prikazuje življenje digitalnih delavcev skozi sledi, ki so jih pustili na posnetkih.

AVTOR

Michael Mandiberg je interdisciplinarni_a umetnik_ca, ki v svojem delu križa več oblik in disciplin, da bi orisal_a politično in simbolno moč, kakor se ta oblikuje na spletu. Michael Mandiberg je magistriral_a iz likovne umetnosti na California Institute of the Arts in diplomiral_a na Univerzi Brown. Projekti Michael_a Mandiberg_a so bili med drugim predstavljeni v newyorški MoMi; Los Angeles County Museum of Art (LACMA); New Museum v New Yorku; Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris; Denny Dimin Gallery, Art-in-Buildings Financial District Project Space v New Yorku; Arizona State University Museum & Library v Tempeju in Transmediale v Berlinu. O delu Michael_a Mandiberg_a so obširno pisali Artforum, Art in America, ARTnews, New York Times, New Yorker in Wall Street Journal.

POVEZANI DOGODKI

Hiperzaposlovanje
Razstava
7. november 2019–19. januar 2020
MGLC – Mednarodni grafični likovni center, Ljubljana

Kurator: Domenico Quaranta
Sodelujoči umetniki: Danilo Correale, Elisa Giardina Papa, Sanela Jahić, Silvio Lorusso, Jonas Lund, Michael Mandiberg, Sebastian Schmieg, Guido Segni

---

Avotmatiziraj vse živo!
Simpozij
14.–15. januar 2020
Akademija za likovno umetnost in oblikovanje, Univerza v Ljubljani Moderna galerija

Sodelujoči: Elisa Giardina Papa, Sanela Jahić, Silvio Lorusso, Michael Mandiberg, Domenico Quaranta, Sašo Sedlaček, Sebastian Schmieg

Taktike & praksa #8:
AVTOMATIZIRAJ VSE ŽIVO!

Simpozij
14.–15. januar 2020

Akademija za likovno umetnost in oblikovanje, Univerza v Ljubljani
Moderna galerija

Kuratorja:
Domenico Quaranta, Janez Fakin Janša

Sodelujoči: Elisa Giardina Papa, Sanela Jahić, Silvio Lorusso, Michael Mandiberg, Domenico Quaranta, Sašo Sedlaček, Sebastian Schmieg

V okviru serije konferenc Taktike & praksa in programa Hiperzaposlovanje – Družba brez dela, spletno delo in avtomatizacija

V okviru Hiperzaposlovanja želi simpozij AVTOMATIZIRAJ VSE ŽIVO! raziskati protislovje, ki je implicitno prisotno v naraščajoči avtomatizaciji dela: ali ta proces, ki bi domnevno moral odpreti novo dobo prostega časa, nedela in univerzalnega temeljnega dohodka, ljudi nasprotno spreminja v programske agente, nevidne sužnje strojev? Avtomatizacija, ki so jo ludisti na samem začetku industrijske dobe sprejeli kot prekletstvo, v 20. stoletju ni uničila človeškega dela, ampak je v globalnem merilu temeljito spremenila njegovo organizacijo. Tehnološke inovacije so jo v poznem 20. stoletju pripeljale do čisto nove ravni in s tem pospešile premik k postindustrijskemu ekonomskemu modelu. Danes ko številne službe, ki so jih prej opravljali ljudje, postajajo popolnoma avtomatizirane, se zdijo sanje – ali mora – družbe brez dela bliže kot kadarkoli; toda če si stvari ogledamo pobliže, avtomatizacija v svoji trenutni obliki ne uničuje človeškega dela. Prej ga dela nevidnega.

PROGRAM

1. DAN
14. januar 2020, ob 11.00
Akademija za likovno umetnost in oblikovanje, Univerza v Ljubljani, Erjavčeva cesta 23, Ljubljana, soba 7, prvo nadstropje

Domenico Quaranta
Prikazovanje nevidne množice
PREDAVANJE

Skozi zgodovino je bilo prikazovanje delavcev pogosto korak k prepoznavanju njihovega obstoja, kar jim je omogočilo dostojanstvo, da so bili obravnavani kot subjekti in predstavniki »razreda«. Kurator Hiperzaposlovanja Domenico Quaranta bo s poglabljanjem v raziskovanje za razstavo ponudil pregled različnih umetniških prizadevanj, da bi prikazali spletne delavce, od kitajskih »farm zlata« do skeneristov, od delavcev na poziv do moderatorjev spletnih vsebin.

2. DAN
15. januar 2020, ob 17.00
Avditorij Moderne galerije, Cankarjeva cesta 15, Ljubljana

Različni avtorji
PREDAVANJA, OKROGLA MIZA, PREDAVANJE-PERFORMANS

Elisa Giardina Papa
Opombe o družbi brez dela: prosti čas in človeške infrastrukture, ki vzdržujejo avtomatizacijo in umetno inteligenco
PREDAVANJE

Večina akademskega in političnega diskurza o družbi brez dela se osredotoča na odnos med avtomatizacijo in prostim časom. Predpostavlja, da ima avtomatizacija emancipacijski potencial, da nas vse osvobodi dela: da zaradi nje zmanjšamo nujne delovne ure ali vsaj da se posvetimo bolj intelektualno zadovoljujočim službam (nematerialnemu delu). To, kar pri tem pristopu ni povsem prepričljivo, je njegova utemeljenost na hierarhični ločitvi med stroji in ljudmi. Manjka priznanje človeške infrastrukture, ki vzdržuje avtomatizacijo in umetno inteligenco. Neizbežne, prekarne, odtujene, slabo plačane in offshore delovne sile, ki jo avtomatizacija potrebuje, da bi ustrezno delovala. Predavanje se osredotoča na te delavce in njihove naloge.

Sebastian Schmieg
Pred pico bom rekel, karkoli hočeš
PREDAVANJE PERFORMANS

Pred pico bom rekel, karkoli hočeš je spekulativni prezi, ki raziskuje digitalno delo, spojenost ljudi in programske opreme in možnost posegov v algoritemske sisteme. Video, narejen s predstavitvenim programom Prezi s perspektive delavca v oblaku, predstavi digitalne delavce kot razširitve programske opreme. Vseprisotno omrežje in kompjuterizacija vsega nista le zabrisala mej med roboti in ljudmi – domnevno avtonomni programi so včasih ljudje, ki se morajo obnašati, kot da so programi; pač pa je zaradi tega razvoja tudi zelo lahko, da kdorkoli najame, programira in upokoji ljudi kot del kateregakoli poteka dela, tj. telesa in ume, ki se lahko priklopijo, na novo ožičijo in odvržejo, kot se nam zdi primerno.

Silvio Lorusso
Entreprecariat
PREDSTAVITEV KNJIGE

Entreprecariat (Krisis Publishing, 2018; Onomatopee, 2019) raziskuje in izriše trenutno podjetniško ideologijo s prekarne perspektive. Entreprecariat nakazuje realnost, v kateri je sprememba naravna in zdrava, karkoli že prinese. Realnost, ki jo naseljujejo motivacijski posterji, orodja za storilnost, mobilne pisarne in tehnike za samopomoč. Realnost, v kateri je mešanica podjetniške ideologije in razširjene prekarnosti tisto, kar regulira profesionalne družabne medije, spletna tržišča za samozaposlovanje in platforme za množično financiranje za osebne potrebe. Rezultat? Življenje v stalni beti z včasih tragičnimi implikacijami.

Sanela Jahić, Michael Mandiberg, Sašo Sedlaček
Umetniško ustvarjanje v dobi avtomatizacije
OKROGLA MIZA
Moderator: Domenico Quaranta

Kako vse večja avtomatizacija dela vpliva na umetniško prakso na vseh ravneh vsebine, procesa in forme? Kako vpliva na sedanjo družbo in našo vizijo prihodnosti? Kaj lahko umetnost stori, da se spopade z naraščajočo fragmentacijo človeškega dela in njegovim izginotjem iz vidnosti ter mu vrne prisotnost in dostojanstvo? Sodelujoči umetniki bodo izhajajoč iz lastnega dela in izjav drugih udeležencev simpozija skušali ponuditi odgovore na ta in druga vprašanja.

Danilo Milovanović
TOP

Razstava
4.–20. december 2020

Aksioma | Projektni prostor, Ljubljana

V okviru iniciative za podporo mladim umetnikom U30+.

Projekt TOP Danila Milovanovića je umetniška intervencija, ki komentira naraščajočo gentrifikacijo urbanega prostora v Ljubljani in se osredotoča na pojav vse večjega števila novih parkirišč. Projekt je bil izbran v okviru Aksiomine iniciative U30+, ki podpira dela mladih uveljavljajočih se umetnikov in bo javnosti predstavljen v obliki samostojne razstave v Projektnem prostoru Aksioma.
Milovanović je kot prebivalec Ljubljane bil priča pomembnim spremembam v mestu, ki so posledica sledenja globalnim razvojnim standardom, s poudarkom na revitalizaciji in posledično gentrifikaciji. Izrazit problem sodobnih mest so prometne rešitve in pomanjkanje parkirnih prostorov, kar nudi nove poslovne priložnosti v obliki javnih ali zasebnih, začasnih ali stalnih parkirišč. V obeh primerih smo priča minimalnim vložkom v infrastrukturo, ki omogočajo lahek in reden zaslužek. Kljub zelo ugodnemu položaju lastnikov so delovni pogoji zaposlenih na parkiriščih pogosto izredno slabi. Pomanjkanje urbanističnih standardov in ustreznih predpisov za take pojave vodi do hude degradacije urbane krajine, ki pride še bolj do izraza v odnosu do ambicioznih intervencij, ki vodijo do gentrifikacije.
V projektu TOP se umetnik z opisano temo ukvarja v seriji gverilskih intervencij, ki so mišljene kot praktične strategije umetniško-aktivistične kritike negativnih trendov, ponujene civilni družbi, ki je tem trendom vsakodnevno izpostavljena, a očitno nima nobenega vpliva nanje. Milovanović je na igriv način ustvaril simbolično parkirišče na vozilom nedostopni lokaciji – na strehi podzemne garaže – s čimer je parkirišču odvzel njegovo primarno funkcijo in ga prikazal kot čisto formo: prepoznavno mrežo belih geometrijskih črt. Prizorišče je dopolnil barviti kiosk, narejen iz recikliranih reklamnih transparentov dejanskih parkirišč.
Intervencija v svoji absurdnosti deluje kot vizualni prikaz urbanega problema. V nadaljevanju je Milovanović na novo ustvarjeno parkirišče promoviral tako, da je obstoječe mestne plakate preoblikoval v lastne podobe in tako vprašanje parkiranja povezal s še bolj invazivnim problemom vizualnega onesnaževanja, pri čemer je ironično uporabil strategijo agresivnega reklamiranja v obliki poudarjene hiperbole in tekmovalne nepravičnosti.Naslov projekta se igra s pomenom besede top, ki se očitno nanaša na lokacijo parkirišča, v pogovorni slovenščini pa predstavlja tudi vrhunec dobrega ali najboljšega brez konkurence.

AVTOR

Danilo Milovanović (1992, Banja Luka) je diplomiral na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje Univerze v Ljubljani, kjer trenutno zaključuje podiplomski študij. V svoji praksi se v glavnem izraža v javnem prostoru, pri čemer umetniški koncept določi medij in pristop. Zlasti raziskuje značilnosti urbane krajine v odnosu do narave in kulture, kot tudi možnosti umetniške dejavnosti in intervencije v javnem prostoru. Njegova dela so večinoma bežna, nespektakularna in vznikajo onkraj varnega terena umetniškega ustvarjanja. Rezultati teh intervencij so tako poetične kot bolj radikalne, aktivistične geste, ki jih v dinamiki javnih prostorov lahko zlahka spregledamo ali ostanejo neopažene. V svojih projektih pogosto uporablja enostavna sredstva za ustvarjanje določenih pomenov in situacij oziroma vzpostavljanje novih odnosov med objekti oziroma entitetami.

Kyriaki Goni
Štetje kraterjev na Luni

Razstava
2.–25. oktober 2019

Kuratorka
Daphne Dragona

Aksioma | Projektni prostor, Ljubljana

Na naše razumevanje sveta danes v veliki meri vplivajo stroji. Algoritmi globokega učenja določajo, kaj vidimo ali slišimo ter vplivajo na to, kaj sprejemamo kot resnično ali mogoče. Na osnovi uporabe umetnih nevronskih mrež, modeliranih na podlagi človeških možganov, se stroji zdaj samostojno učijo in delujejo, s čimer presegajo človeško sposobnost pomnjenja in obdelave informacij. Usposobljeni za razvrščanje informacij, napovedovanje rezultatov in gručenje podatkov, nas osvobodijo delovno intenzivnih dejavnosti in nam pomagajo pri odločanju. Kakšne izzive pa globoko učenje prinaša človeškemu znanju? Kaj se spremeni, ko se stroji samostojno učijo? Kaj vidijo in delajo drugače kot ljudje? Kako lahko umetna inteligenca izboljša nove oblike izkušanja in razumevanja?

Da bi se lotila teh vprašanj, je Kyriaki Goni svoj pogled načrtno usmerila proti daljnemu in nenavadnemu ozemlju: Luni in njenemu površju. Umetnica pravi, da Luna predstavlja osupljiv primer in ponuja zanimivo analogijo, saj nima atmosfere ter posledično deluje kot podatkovno središče, ki na svojem telesu hrani spomine našega sončnega sistema in nam omogoča napovedi za prihodnost. Indikatorji te kronologije in evolucije so bili njeni kraterji, ki so jih ravno zaradi tega astronomi natančno pregledovali od 17. stoletja do danes na podlagi tehnoloških prednosti vsakega obdobja.

V svojem jedru projekt Štetje kraterjev na Luni predstavlja namišljeno srečanje med astronomom in sistemom umetne inteligence. Johann Friedrich Julius Schmidt (1825–1884), ki je svoje življenje posvetil preučevanju Lune s svojim teleskopom in narisal najnatančnejši lunarni zemljevid svojega časa, se sreča z DeepMoon-om, konvolucijsko nevronsko mrežo (CNN), ki je bila leta 2018 razvita za prepoznavanje luninih kraterjev. Njun dialog je predstavljen kot dvokanalni video, ki prikazuje odnos med človekom in strojem in se igrivo spoprijema z upi in strahovi, možnostmi in omejitvami, dosežki in napakami, različnimi načini učenja in vedenja, ki jih imata obe strani. Deli pogovora so v razstavnem prostoru prikazani v obliki risb, predmetov in arhivskega gradiva, ki osvetljujejo resnična dejstva za tem izmišljenim srečanjem. Vidimo portret astronoma, ki ga je narisala umetnica, in stare časopisne članke, ki razkrivajo njegovo osamljeno življenje, posvečeno znanosti. Seznam kraterjev z navedenimi imeni namiguje na naloge, ki jih lahko opravljajo le ljudje, ne pa stroji. Vzorci podatkovne zbirke s slikami kraterjev kažejo, kako se človeški in strojni vid razlikujeta. Marmorna skulptura kraterja s svojo materialnostjo kaže posledice možnih napak umetne inteligence in potencial, ki ga ima za nadaljnje učenje in izboljšanje. Schmidtov velik, na roke narisan lunin zemljevid razkriva natančno in strastno opazovanje človeka, medtem ko zaznavne ikone prepoznavanja vzorcev prikazujejo natančnost, učinkovitost in hitrost sistemov umetne inteligence. Nazadnje pa še risba luninega kraterja, ki ga je Goni narisala na podlagi Schmidtovega zemljevida, kaže njen lastni položaj in metodologijo.
Za realizacijo projekta je Goni postala opazovalka in »strojna učenka« [1]. Po eni strani se je postavila v čevlje natančnega astronoma, po drugi pa je poskušala naseliti in oponašati sistem umetne inteligence. Študirala je zgodovinske in sodobne znanstvene vire, se posvetovala z znanstveno skupino, ki stoji za DeepMoon-om, in uspela premostiti razdaljo med človeškim in strojnim znanjem. Kot v svojih prejšnjih delih, v katerih je preučevala zaplete in odnose med uporabniki in vmesniki, tehnološkimi in živimi omrežji, človeškimi in več kot človeškimi svetovi, si tudi v Štetje kraterjev na Luni Goni strastno prizadeva razkriti sinergije med človeško in umetno inteligenco in poudariti njihovo soodvisnost. Zanimajo jo novi jeziki, metafore in estetika, ki se pojavljajo znotraj teh sinergij, pa tudi presenetljiva kontinuiteta, ki jo lahko najdemo od preteklosti do danes. S špekulacijami o tem, kar je bilo opisano kot »razširjena« [2] ali »generativna« [3] inteligenca, nas vabi, naj si predstavljamo, kako se lahko učimo od in s stroji, da bi zgradili različna, večkratna in po možnosti kolektivna razumevanja sveta, ki nas obdaja, in njegovega kozmosa.

– Daphne Dragona

[1] Mackenzie izraz »strojni učenec« uporablja tako za ljudi, kot tudi za stroje ter za razmerja med njimi, s čimer nas opominja na neprestani napor ljudi, da bi razumeli kako se stroji učijo. Adrian Mackenzie, Machine Learners: Archaeology of a Data Practice, (Cambridge, MA: The MIT Press, 2017), str. 6.
[2] Pasquinelli poudarja, da stroji ne kažejo znakov »avtonomne inteligence«. Kakršna koli inteligenca »super človeških meril«, bi lahko nastala le na podlagi človeškega opazovalca, zaradi česar predlaga izraz »razširjena  inteligenca«. Matteo Pasquinelli, »Machines that Morph Logic: Neural Networks and the Distorted Automation of Intelligence as Statistical Inference«, v Glass Bead, Site 1, november 2017, str. 15, https://www.glass-bead.org/article/machines-that-morph-logic/?lang=enview.
[3] Bratton pravi, da bi umetna inteligenca lahko razširila vsako inteligenco, ki že obstaja na svetu. Benjamin Bratton, »Strelka Talks. Benjamin Bratton ‘Alternative Models of AI (at Urban Scale)’«, YouTube, 26. junij 2019, https://www.youtube.com/watch?v=A3C31DhoPQ4.

PREDSTAVITEV

Kyriaki Goni bo v predavanju govorila o svoji umetniški in raziskovalni praksi, v kateri preučuje sinergije in interakcije med ljudmi in algoritmi. Podatkovljenje, spomin, pozaba in napovedovanje so osrednji elementi tega preučevanja. Na kakšen način algoritem vpliva na to, kako dojemamo ne le svet, pač pa tudi sebe? Kako lahko ustvarimo nove metafore, da bi doumeli te procese in se z njimi spopadli?

AVTORICA

V Atenah živeča grška umetnica Kyriaki Goni, ustvarja obsežne multimedijske instalacije, ki se osredotočajo na odnose med tehnologijo in družbo. Skozi fikcijo in raziskovanje preiskuje teme, kot so človeška, nečloveška in strojna interakcija, podatki in zasebnost, konstrukcija in dojemanje digitalnega jaza. Njena dela so bila razstavljena v galerijah in novomedijskih festivalih po vsem svetu: Muzej sodobne umetnosti Skopje, transmediale19, IMPAKT, atenski bienale, melbournski trienale, Tomorrows, ADAF, ISEA21, SIGGRAPH2016 in drugi. Pred kratkim so njeno delo naročili na the New Networked Normal (theNNN.eu). V okviru svoje prakse tudi oblikuje in vodi delavnice za mlade in odrasle ter predstavlja svoje raziskave na konferencah in digitalnih platformah. Njen članek Deletion Process_Only you can see my history  je bil objavljen v Leonardo, Journal of Art, Science and Technology, MIT (avgust 2016). Diplomirala je na oddelku za vizualne umetnosti in magistrirala iz digitalne umetnosti na atenski šoli za likovno umetnost (Athens School of Fine Arts) hkrati pa je tudi zaključila diplomski študij socialne antropologije na univerzi Panteion (GR) in podiplomski študij vizualne antropologije na univerzi Leiden (NL).

KURATORKA

Daphne Dragona je kustosinja in pisateljica, ki živi in dela v Berlinu. V svojem delu se ukvarja z umetniškimi praksami, metodologijami in pedagogiko, ki izzivajo sodobne oblike moči. Od leta 2015 sodeluje s festivalom transmediale. Njena besedila so v različnih knjigah, časopisih, revijah in katalogih razstav objavili Springer, Sternberg Press, Leonardo Electronic Almanac in drugi. Njena predavanja so gostili na festivalu Mapping (Ženeva), v MoMi (New York), Hek-u (Basel), Arts in Society (London), Univerzi Leuphana (Lueneburg) in Univerzi Goethe (Frankfurt). Med projekte in razstave, ki jih je pripravila kot kustosinja bodisi samostojno bodisi v sodelovanju z drugimi, sodijo Tomorrows, Fictions spéculatives pour l’avenir méditerranéen (Le Lieu Unique, Nantes, 2019), »…« arheologija tišine v digitalni dobi (Aksioma, 2017), New Babylon Revisited (Goethe-Institut Atene, 2014), Afresh, a new generation of Greek artists (ΕΜSΤ, 2013), Mapping the Commons Athens (EMST, 2010), Homo Ludens Ludens (Laboral, 2008). Doktorirala je na Univerzi v Atenah na Fakulteti za komunikologijo in medijske študije (Faculty of Communication & Media Studies).

Boštjan Čadež
Gospod Procesor, razumete življenje?

Performans
24. september 2019, ob 19. uri

Cirkulacija2, Tobačna 5, Ljubljana

Strojno učenje je področje računalniške znanosti, ki uporablja statistične tehnike, da bi računalnikom dala možnost »učenja« skozi podatke, ne da bi jih za to eksplicitno programirali. Nove izboljšave v strojnem učenju, kot je možnost ustvarjanja in urjenja nevronskih mrež za opravljanje določenih nalog, so razprave o strojnem učenju in umetni inteligenci (AI) ponovno postavile v ospredje ter vzbudile skrbi, da bodo prinesle konec dela. Hkrati so zagovornike akceleracionističnega mišljenja pripravile do tega, da »zahtevajo popolno avtomatizacijo«. Poleg tega so razprave o umetni inteligenci neizogibno oživile strahove povezane s Tehnološko singularnostjo, hipotezo, da bo nastanek umetne superinteligence (ASI) »nenadoma povzročil tehnološko rast, ki bo pobegnila izpod nadzora in vodila do neizmernih sprememb v človeški civilizaciji«. [1] Superinteligenca bi bila končni rezultat razvoja Umetne splošne inteligence (AGI), stroja, ki bi bil sposoben samozavedanja ter bi lahko uspešno opravil katerokoli intelektualno nalogo.
Kako bi se tak samozavedajoč se, inteligentni stroj obnašal? Ali sta »eksplozija inteligence« in singularnost edina možna izida? Vemo, da se lahko izjemno inteligentni ljudje občasno obnašajo izjemno neumno – zakaj se samozavedajoči se stroj ne bi mogel odločiti enako? To je scenarij, ki ga bo v delu Gospod Procesor, ali razumete življenje? predstavil umetnik Boštjan Čadež.
Gospod Procesor je dvokolesni robot s tako visoko zmogljivo umetno inteligenco, da se zaveda samega sebe. V nasprotju z avtorjevimi pričakovanji je robot v trenutku, ko se je zavedel samega sebe, v svojo programsko opremo dodal kodo, ki je otopila njegov um, in se začel obnašati na nevljuden in družbeno nesprejemljiv način. Razlog za tako odločitev ostane neznan. Ali je bilo razmišljanje o življenju enostavno preveč zanj? Ali je bila ugotovitev, da so vsi roboti ustvarjeni, da služijo svojim človeškim gospodarjem motivacija za to, da se je odpovedal svoji inteligenci in se spremenil v breme, namesto da bi bil uporaben? Težko je reči, kakšna je bila njegova motivacija, a ne glede na razlog, izgleda da je Gospod Procesor prvi svoje vrste – prva »pijana umetna inteligenca«.
Robot je visok približno 1 meter in se naključno premika po galeriji. Za odkrivanje ovir in ljudi uporablja svoje senzorje in kamero. Do tuje lastnine nima nobenega spoštovanja in namerno riše grafite na stene, če pride do njih. Do ljudi je zelo nevljuden in nadležen. Zasleduje jih, nadleguje z zvokom in lučjo ter brizga z vodo. Ne komunicira v človeškem, temveč v računalniškem jeziku.
Ker samozavedajoči se AGI še ni bil razvit, Gospod Procesor še vedno prikazuje znanstvenofantastičen scenarij, v katerem se umetnik igra s strahovi in nevednostjo ljudi o trenutnem stanju umetne inteligence, ki se lahko uči le iz danih nizov podatkov. Delo nam ponuja presenetljiv, ironičen pogled na to, kaj bi v resnici pomenilo prenesti človeškost v stroj – in je, v končni fazi, bolj ogledalo nam, kot tako imenovanim »inteligencam«, ki jih rojevajo naše Prometejanske sanje.

[1] https://scienceofsingularity.com/about/

AVTOR

Boštjan Čadež (1979) je na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje Univerze v Ljubljani študiral industrijsko oblikovanje. V zadnjih letih se kot intermedijski umetnik osredotočal predvsem na področje računalniške, v realnem času generirane in generativne grafike ter robotike, ki jih predstavlja v obliki performansov ter instalacij. Za svoja dela na področju oblikovalskih oziroma programerskih inovacij je prejel več uglednih nagrad in priznanj. V preteklosti je deloval tudi na področjih grafitov, ulične umetnosti in VJ-anja. Leta 2013 je prejel nagrado Zlata ptica v kategoriji intermedijske umetnosti.