Novi svetovni red

Razstava
11. januar–9 februar 2018
Aksioma | Projektni prostor, Ljubljana

Kuratorja
Ruth Catlow & Marc Garrett (Furtherfield)

V okviru programa State Machines

Med nami je skrivnostna in kontroverzna tehnologija. Veriženje blokov je temelj digitalnih valut in omogoča dramatično novo zamišljanje globalnega upravljanja in ekonomije, ki bi lahko za vselej obogatilo ali degradiralo vlogo ljudi – odvisno od tega, s kom se pogovarjaš.

New World Order (Novi svetovni red) predstavlja eksperimentalna umetniška dela, ki so jih ustvarili umetniki Jaya Klara Brekke, Elias Haase, Pete Gomes, Rob Myers, O’Khaos, Paul Seidler, Paul Kolling, Max Hampshire, Lina Theodorou, Corina Angheloiu, Max Dovey, James Stewart in xfx (znana tudi pod imenom Ami Clarke). Gre za skupinsko razstavo, ki jo je pripravil Furtherfield in je v Projektnem prostoru Aksioma na ogled kot del evropskega projekta State Machines. Zamišlja si svet, v katerem je odgovornost za marsikateri vidik življenja (reprodukcijo, odločanje, organizacijo, nego, skrbništvo) mehanizirana in avtomatizirana, odložena na blockchain, prenesena enkrat za vselej iz naravnih in družbenih sistemov v varni, omreženi, digitalni register transakcij in računalniško izvedenih pogodb.

Umetniška dela, predstavljena v New World Order, med drugim vključujejo gozd, ki je sam svoj lastnik in ki samega sebe izkorišča zato, da bi se širil (Terra0, P. Seidler, P. Kolling in M. Hampshire); androidno cvetlico, ki reproducira samo sebe v obliki kovinske strukture, ki v zameno za bitcoine pri nekem umetniku naroči novo umetniško delo (Plantoid, O’Khaos); ilustrirano znanstvenofantastično novelo, ki obravnava posledice novega vala popolnoma financializirane avtomatizacije globalnih razsežnosti (Bad Shibe, R. Myers in L. Theodorou); in film, ki združuje različne poglede na tehnologijo veriženja blokov pri vodilnih mislecih, računalniških znanstvenikih, podjetnikih, umetnikih in aktivistih (The Blockchain – Change Everything Forever, P. Gomes).

Povedano preprosto, veriženje blokov je omrežni komunikacijski protokol, ki temelji na porazdeljeni bazi podatkov in zapise hkrati hrani na več različnih povezanih računalnikih. Podatki se zbirajo v blokih in so kriptografsko varovani. Funkcionalno gledano, je veriženje blokov odprt, porazdeljen register, ki lahko trajno beleži in preverja transakcije med dvema strankama.

Veriženje blokov, ki so ga zasnovali leta 2008 in uporabili kot ključno komponento digitalne valute bitcoin, se zdaj uporablja na številnih različnih področjih, vključno s financami, zavarovalništvom, komunikacijami in zdravstvom. Njegovi zagovorniki poudarjajo odstranitev posrednikov tretjih strank, od ponudnikov interneta do bank. Zato ni presenetljivo, da veriženje blokov, podobno kot splet v devetdesetih letih, razvnema strastne razprave in navdihuje nove utopične vizije prihodnosti komunikacijskih tehnologij.Razstava je del obsežnega programa publikacij, delavnic in pogovorov, ki združuje vodilne mednarodno uveljavljene umetnike in pisce z vsega sveta. Program, ki se je začel maja 2017 v galeriji Furtherfield v londonskem parku Finsbury, zdaj gostuje v Projektnem prostoru Aksioma v Ljubljani, februarja 2018 pa se seli še v galerijo Filodrammatica na Reki, Hrvaška.

RAZSTAVLJENA DELA

Plantoid (O’Khaos) je avtonomno umetniško delo, ki temelji na veriženju blokov in ki se samo reproducira, pri čemer izkorišča sile estetske lepote in avtomatizirane vladnosti. Ko kovinska skulptura, ki upodablja cvetočo rastlino, prejme določeno število bitcoinov, nekemu umetniku odda naročilo za novo umetniško delo. Vsi, ki so finančno prispevali k nastanku Plantoida, lahko določajo pravila glede genskih lastnostih (DNK) in duše (vladnost) novega »otroka« Plantoida. Obiskovalci razstave bodo lahko kupili bitcoine za napitnino skulpturi in določanje, kako se bo Plantoid razvijal.

terra0 je umetniško delo in prototip gozda, ki je sam svoj lastnik in ki izkorišča sam sebe, avtorjev Paula Seidlerja, Paula Kollinga in Maxa Hampshira. Gozd, ki so ga začeli ljudje, sčasoma ustvari kapital s prodajo licenc za sečnjo svojih dreves in uporabo svojih sredstev s pomočjo avtomatiziranih procesov, pametnih pogodb in tehnologije veriženja blokov. Prodaja svoje surove materiale, akumulira kapital, kupuje parcele in se navsezadnje razširi na nova območja.

»Satoši« pomeni jasno misleč, bistroumen in pameten. To je tudi ime anonimnega ustanovitelja bitcoina in veriženja blokov. Satošijeva prisega (The Satoshi Oath) Jaye Klare Brekke in Eliasa Haaseja je metoda za jasen razmislek razvijalcev o tem, kakšna razmerja se verižno povežejo pri kodiranju novih aplikacij za veriženje blokov, in o njihovih možnih učinkih na ljudi in okolje. Z uporabo treh glavnih lastnosti tehnologije veriženja blokov – nespremenljivost, nevtralnost in decentralizacija – Satošijeva prisega predstavlja niz blokov, iz katerih je mogoče sestaviti etiko za nove projekte veriženja blokov: »moč«, »spremembe«, »delegiranje«, »razkritje«, »nestrinjanje« in »eksodus«.

Bad Shibe je znanstvenofantastična novela Roba Myersa, ki jo je ilustrirala Lina Theodorou in ki nas vabi k zamišljanju, katere vrste pokrajina se pojavi, ko se sistem, namenjen preverjanju transferjev digitalnih sredstev, poveže s svetom, v katerem ugled temelji na »sledilcih« in »všečkih«. Zgodba obravnava implikacije novega vala popolnoma financializirane avtomatizacije v globalnem obsegu in prizadevanja za razlikovanje med narobe in prav, ko se človeška in strojna sposobnost za delovanje združujeta. Vabi nas k razmisleku tako o ljudeh in družbah kakor tudi o učinkih tehnologije.

brez naslova, zbiranje podatkov z domače platforme za rudarjenje etra (untitled, data collection from domestic ether mining rig), delo Ami Clarke, je video kot zajem podatkov, ki kaže bežen vpogled v materialne dele platforme za rudarjenje etra, ki prenaša uporabljeno energijo in povečano vrednost »naredi sam« raziskovalca kriptovalut s fino kalibriranimi finančnimi kalkulacijami ne tako prostega sistema za rudarjenje denarja. Podatki so komponenta večje uganke, ki zajema različne dogodke in prizorišča, vzpostavljena z Metom kocke (A Throw of the Dice), serijo razstav in delavnic pri Banner Repeater leta 2016, v kateri so obravnavali nekaj protislovnih trditev v zvezi s tehnologijo veriženja blokov.

Veriženje blokov – spremeni vse za vselej (The Blockchain – Change Everything Forever), Furtherfieldov film, ki ga je režiral Pete Gomes, je nastal, da bi razvejal ljudi, ki so vpleteni v razmišljanje o tehnologijah veriženja blokov, tako da je povezal vodilne mislece, računalniške znanstvenike, podjetnike, umetnike in aktiviste, ki naj bi odgovorili na nekaj ključnih vprašanj: Kaj lahko naredi veriženje blokov? Kdo gradi to novo realnost? Kako bomo vladali samim sebi? Kako se bo prihodnost razlikovala zaradi veriženja blokov?

Handfastr – sprejemanje zavez, kjer koli si (Handfastr – making commitments wherever you are) avtorjev Corina Angheloiu, Max Dovey in James Stewart je petminutna poročna pogodba, ki jo ustvari program, ki veriženje blokov uporablja za rekonfiguracijo družbenih zaobljub. Handfastr zakonsko zvezo zreducira na finančni sporazum med dvema strankama, pri čemer njene praktične in funkcionalne vidike prilagodi platformi, ki omogoča improvizirane finančne zaveze med ljudmi v javnem prostoru s pomočjo začasnih sporazumov z uporabo pametnih telefonov.

Boštjan Čadež
PD4

Razstava
19. december 2017–5. januar 2018
Aksioma | Projektni prostor, Ljubljana

»Pri vrednotenju sistemov je umetnik perspektivist, ki razmišlja o ciljih, mejah, strukturi, vnosu, rezultatih in s tem povezanih aktivnostih v sistemu in zunaj njega. Predmet ima skoraj vedno fiksno obliko in meje, skladnost sistema pa se lahko spreminja v času in prostoru, njegovo vedenje določajo tako zunanje razmere kakor tudi njegovi lastni mehanizmi nadzora.«

— Jack Burnham: Estetika Sistemov [1]

Razstavni prostor v delu PD4 je prazen. V njem so samo VR-očala [2] in par oddajnikov. Umetniški predmet se ne nahaja v tridimenzionalnem prostoru. Njegov predmet je virtualno telo, ki se razteza v algoritmično neskončnost nadomestne resničnosti.

Delo PD4 raziskuje idejo o prisotnosti in zavedanju samega sebe, ki se meri z učinki, kot so občutek za prostor, čas, telo, razpoloženje. Ukvarja se tudi z idejo o (ne)resničnih prostorih. Obiskovalec/ka postane igralec/ka v resničnostni igri, v kateri nenehno izgublja občutek za lastno telo in ravno zato še bolj občuti težo lastne telesnosti. Avtor si z grajenjem monokromatskih avtogenerativnih levitacijskih arhitekturnih elementov zamišlja programirani prostor, ki ga proizvaja igralec/ka s pogledom. Zanimajo ga improvizacijska estetika in metamorfoze v živo računane skulpture, pri katerih spreminjajoči se prostor postane psihološki portret gledalca/ke. Aktivni igralci/ke se spopadajo z občutkom za ravnotežje in orientacijo v nepredvidljivem nenehno rastočem prostoru. Pasivne gledalce/ke pa preraščajo rastoče konstrukcije, zaradi česar se znajdejo v dvakratnem notranjem prostoru: najprej v prostoru znotraj virtualne arhitekture, potem v prostoru znotraj lastnih zaznavnih aparatov. Kar gleda, ni digitalna podoba, temveč zelo telesna podoba. Arhitektura prostora ni nekaj zunanjega, temveč notranji niz značilnosti, ki rastejo v različnih nivojih sintakse in se kažejo kot skupek naključnih formacij. Te diskretne sekvence se v prostoru prevajajo kot neprekinjeni dogodki. Celotno okolje v PD4 je kot občutljivo nadomestno telo, sestavljeno iz točkovnih podatkov, ki se razkrajajo ali zgoščujejo.

Prostor nadomestne resničnosti PD4 je programiran z zbirko integriranega orodja Unreal Engine 4 za profesionalne razvijalce iger, simulacij in vizualizacij [3]. Simulacije komercialnih virtualnih prostorov, ki med drugim uporabljajo to orodje, se ponavadi ukvarjajo s približevanjem resničnosti, Čadeža pa zanima raziskovanje meja algoritmičnih svetov. Zanimajo ga telesni in mentalni učinki, ki uporabnikom uhajajo izpod nadzora. Estetika v PD4 ne teži k učinkom, ki bi bili »boljši od resničnosti«. V delu PD4 se igralec/ka z ničimer ne identificira. PD4 je simulaker, je hoja po nadomestni naravi, v nepovezanem svetu z novo geografijo, ki preizkuša meje lastne zaznave. Igralec/ka se ukvarja s svojo telesnostjo, globino, višino, išče orientacijsko točko, pri čemer so izzvani vsi ustaljeni oziroma naučeni zaznavni procesi. Igra nima scenarija, nima pripovedi, ima generativne scene, ki se nenehno spreminjajo, rastejo in časovno-prostorsko neskončno prevračajo same vase. Igra nima cilja, ki bi ga lahko nadzirali, predvideli ali dosegli, ker vodi v razširjanje zavesti, do katere pridemo z medijem telesnosti in miselnih procesov. Igra ni usmerjena v eskapistično zatekanje v zabavno industrijo in sintetični užitek. Če ima PD4 kakšen cilj, potem je to pokazati, da je največja iluzija ideja o objektivni resničnosti, da obstaja svet, ki je trden, nespremenljiv, ki ga je možno zaznavati takšnega, kot je. Kajti deduktivno ne moremo dokazati, da »resnični svet« obstaja, ne da bi v dokazu upoštevali našo domnevo, »da resnični svet obstaja«. Glede na doslednost človeških zaznav in našo navidezno nezmožnost, da bi vplivali na izsledke o teh zaznavah, upravičeno verjamemo, da neka realnost obstaja kot učinek naše zaznave. Največ, kar lahko rečemo, je, da neki resnični svet obstaja samo zato, ker nimamo zadostnih dokazov, da ne obstaja.

Posodobljene VR-tehnologije z visoko HD-resolucijo in najmanjšim možnim zamikom napovedujejo novo revolucijo v postinformacijski dobi. VR-konzole končno upoštevajo ogljikovo telo, ki je bilo več desetletij obsojeno na pasivno sedečo izkušnjo. Pri VR-tehnologiji igralec/ka nima nadomestnega telesa oziroma avatarja, ki ne bi bil podvržen telesnim funkcijam. Virtualno okolje je aparat za zaznavanje razmerij, ki upošteva napetost med svobodo in nujnostjo. Pojavlja se kot vzročna mreža neskončnih razsežnosti, ki je ni možno v celoti izračunati ali predvideti, kajti človeško telo nima enovitega ali zgolj geometričnega občutka za prostor, ki bi ga bilo možno določiti z meritvami razdalj. Prostor ni enovit, temveč zgoščen ali razpršen kot čas, in delo PD4 izziva občutek za oba.PD4 je generator nadomestne resničnosti, je programirana skulptura, ki omogoča igralcem/kam, da doživljajo okolje, ki arhitekturo prevaja v situacijo. PD4 proizvaja zaznavni spekter, ki ni bolj resničen od resničnega, temveč resničen v vsej svoji telesni in mentalni zaznavnosti.

OPOMBE

[1] Jack Burnham: Systems Esthetics [Estetika sistemov], v: Artforum, New York, 1968, stran 32. Glej tudi: Jack Burnham: Systems Esthetics, v: Richard Kostelanetz, ur.: Esthetics Contemporary, Buffalo: Prometheus Books, 1978, 160–171.
[2] Očala za zaznavanje virtualne resničnosti.
[3] V neprofitne namene je orodje Unreal Engine 4 prosto dostopno vsem uporabnikom. Unreal okolje se predvaja v VR-očalih, ki so povezana z laserskimi oddajniki Lighthouse (HTC Vive) ter omogočajo sledenje obiskovalcu po celotnem prostoru.

AVTOR

Boštjan Čadež (1979) je na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje Univerze v Ljubljani študiral industrijsko oblikovanje. V zadnjih letih se kot intermedijski umetnik osredotočal predvsem na področje računalniške, v realnem času generirane in generativne grafike ter robotike, ki jih predstavlja v obliki performansov ter instalacij. Za svoja dela na področju oblikovalskih oziroma programerskih inovacij je prejel več uglednih nagrad in priznanj. V preteklosti je deloval tudi na področjih grafitov, ulične umetnosti in VJ-anja. Leta 2013 je prejel nagrado Zlata ptica v kategoriji intermedijske umetnosti.

KOLOFON

Produkcija:
Aksioma – Zavod za sodobne umetnosti, Ljubljana, 2017

Finančna podpora:
Ministrstvo za kulturo RS in Mestna občina Ljubljana.

SHARE Lab
Forenzika izkoriščanja

Razstava
29. november–15. december 2017

Aksioma | Projektni prostor, Ljubljana

V okviru programa State Machines

Forenzika izkoriščanja je zbirka zemljevidov in dokumentov, ki so nastali kot rezultat raziskav, ki jih je zadnjih nekaj let izvajal SHARE Lab. Zemljevidi bodo obiskovalcem v pomoč pri raziskovanju nevidnih plasti sodobnih tehnoloških črnih skrinjic in njihovih fraktalnih dobavnih verig, saj razkrivajo različne oblike skritega dela in izkoriščanje materialnih virov in podatkov.

Obstaja mnogo razlogov, zakaj bi nas morale zanimati črne skrinjice, ki se skrivajo v Facebookovi algoritemski tovarni, prvem zemljevidu na razstavi. Posredujejo in beležijo namreč vsako našo interakcijo, naše najgloblje zasebne komunikacije, naše vedenje in dejavnosti. Med temi nevidnimi zidovi se algoritmi v vsakem trenutku odločajo, katere informacije se bodo pojavile v naši informacijski sferi, kakšne vsebine bodo postale del naše realnosti in kaj bo cenzurirano ali izbrisano. Poleg tega so te črne skrinjice opredelile nove oblike dela in izkoriščanja in ustvarile ogromno količino bogastva in moči za lastnike nevidnih nematerialnih tovarn, kar ustvarja ogromno ekonomsko vrzel med tistimi, ki imajo v lasti in nadzirajo sredstva produkcije, in uporabniki, ki pogosto živijo pod pragom revščine. Skrite nekje globoko pod plastmi Facebookovih algoritemskih strojev so nove oblike potencialnih kršitev človekovih pravic, nove oblike izkoriščanja in mehanizmov manipuliranja, ki vsak dan vplivajo na milijarde ljudi.

Kompleksne krajine algoritemskih tovarn ne razkrivajo le oblik izkoriščanja, temveč tudi vse naše v omrežja povezane naprave in razsežno strukturo interneta, ki konstituirajo te sisteme, številne zanimive zgodbe, ki se skrivajo za nevidnimi plastmi fraktalnih produkcijskih verig, pa tudi izkoriščanje virov in potrošnjo energije. Nevidno delo, ki se skriva na nevidnih prepovedanih lokacijah – od globokih rudnikov prek pisarniških skrinjic podjetij podizvajalcev do nevidnih delovnih prostorov digitalnega dela po vsem svetu –, je fokus Anatomije sistema umetne inteligence, drugega zemljevida na razstavi. Ta zemljevid bo obiskovalce popeljal skozi rojstvo, življenje in smrt neke naprave v omrežju, ki temelji na centraliziranem sistemu umetne inteligence, Amazon Alexa, pri čemer bo razkril njeno razširjeno anatomijo in različne oblike izkoriščanja.Oblak podpirajo ogromne količine težkega in običajno slabo plačanega človeškega dela, ki se skriva v podtalju. Včasih je človeško delo tam zgolj zato, da nadomesti algoritemske procese; včasih služi kot povratna informacija za algoritme; včasih pa z njim upravljajo algoritmi sami. V svetu, kjer je »nevtralnost« algoritmov zanesljivejša od človeških odločitev, je človeško delo pazljivo skrito za vmesniki in daleč od bleščečega glavnega sedeža firm. Človeško delo se v tem smislu obravnava kot umazano in kot nekaj, kar bi moralo biti nevidno, v nasprotju z minimalističnimi dizajnerskimi vmesniki in hladnimi ter zanesljivimi algoritmi, ki so postali obraz omrežene družbe. Kognitivna delovna sila, zadolžena za neoprijemljive načine produkcije tehnologije, kot so raziskovanje, konceptualizacija in oblikovanje, pa je popolnoma ločena od fizične realnosti, povezane z materialno produkcijo njenih idej. Delovni prostori tehnoloških kognitivnih tovarn 21. stoletja, npr. Facebookove in Googlove pisarne v Silicijevi dolini in drugod, uprizarjajo idealne rekreativne paradigme, ločene od različnih realnosti, ki jih povzročajo: nečloveških delovnih pogojev, radioaktivnih krajin, revščine, bolezni in smrti.

PREDSTAVITEV

Vladan Joler se poda v pokrajine, ki jih oblikujejo algoritemske tovarne ekonomije nadzora, in s tem povezano izkoriščanje materialnih in nematerialnih oblik dela in naravnih virov. Predavatelj raziskuje zemljevide Facebookovega imperija in globoko anatomijo sistemov strojnega učenja in človeškega dela, ki se skriva za njimi.

AVTORJI

Prof. Vladan Joler je ustanovitelj fundacije Share in profesor na Univerzi v Novem Sadu. Je vodja laboratorija SHARE Lab, ki se ukvarja z raziskovanjem in preučevanjem podatkov z namenom raziskovanja različnih tehničnih vidikov presečišč med tehnologijo in družbo. Fundacija Share je neprofitna organizacija, ki se posveča zaščiti pravic državljanov interneta in spodbujanju pozitivnih vrednot odprtosti, decentralizacije, prostega dostopa in izmenjave znanj, informacij in tehnologij.

SHARE Lab je majhna, neodvisna skupina za raziskovanje in preučevanje podatkov, ki se ukvarja z različnimi tehničnimi vidiki presečišč med tehnologijo in družbo. Uporabljajo vrsto raziskovalnih in forenzičnih metod, s katerimi kartirajo pokrajine kapitalizma nadzora, raziskujejo črne skrinjice in sodobne oblike moči in izkoriščanja dela, materialnih virov in kvantificirane narave.

Nika Ham
Skvot

Spletni projekt
September–december 2017

Aksioma | Projektni prostor, Ljubljana

V okviru iniciative za podporo mladim umetnikom U30+

Squatting (skvotanje) ima v sodobni umetnosti dolgo tradicijo. Umetniki kot strategijo pogosto uporabljajo okupacijo, zlorabljajo stvari ter predmete in dejanja vnašajo v prostore, kamor ne sodijo. Takšen pristop je povezan s potrebo po raziskovanju nepričakovanega, vzpostavljanju drugačnega gledišča, zamišljanju novih načinov uporabe za staro orodje. Od sedemdesetih let naprej pa vse do danes je veliko umetnikov občutilo tudi nujo, da umetnost osvobodijo iz institucionalnih prostorov, zato so svoja dela razstavljali na nekonvencionalnih prizoriščih, kot so trgovine, knjižnice, šole, restavracije in seveda ulice.
Delo Nike Ham se uvršča v to tradicijo, a jo postavi na glavo. V njenem primeru je prizorišče pravzaprav konvencionalno (muzej), toda njena dejanja niso avtorizirana in tudi ne predvidljiva. Nika dela kot čuvajka v ljubljanski Moderni galeriji, in ko je nihče ne opazuje, nastopa in uporablja prostor, kot bi bil to njen atelje. Njena dejanja so preprosta, repetitivna in humorna, vsa pa se osredotočajo na idejo uporabe telesa za interakcijo z javnim prostorom: »Moderna galerija mi je tako znana kot moja lastna soba, saj v obeh preživim enako količino časa,« pravi umetnica, s čimer osvetljuje enega od najzanimivejših vidikov projekta: stapljanje zasebnih in javnih sfer. »Ko v prostoru ni nikogar, si ga prisvojim, zato da lahko uprizarjam vizualne kompozicije, orišem arhitekturo, vpeljem novo logiko gibanja in gledanja zgolj z lastnim telesom.«
Takšno uprizarjanje, ki se pri vzpostavljanju odnosa s prostorom in gledalcem opira na umetnikovo telo, spominja na številna dela iz šestdesetih in sedemdesetih let. Pomislimo zlasti na zgodnje videoposnetke Bruca Naumana, v katerih ameriški umetnik meri prostor ateljeja s svojimi koraki, se ves čas odbija od sten in vrti na eni nogi v različne smeri. Vsa ta dejanja je posnel na statično kamero v realnem času. Tudi v delu Nike Ham je kamera statična, kajti umetnica izkorišča navzočnost muzejskega nadzornega sistema. Posnetke nato zmontira in spremeni v kratke videe ali animirane GIF-e, da jih lahko objavi na različnih platformah spletnih družbenih medijev: Giphy, Instagram, Facebook and Tumblr.
Umetnica tu deluje kot parazit: izkorišča lokacijo in njeno infrastrukturo za gradnjo povsem nove pripovedi. Zgodbe, ki jo sestavljajo neprimerne oblike vedenja: leži ne tleh, teka naokrog po sobi s stolom na koleščkih, skače gor in dol, nosi maske in se skriva v kartonastih škatlah. Dejanja so kratka in repetitivna, kar umetnico naredi podobno pikseliranemu liku iz stare videoigrice.
Razširjanje drobnih subverzivnih dejanj Nike Ham s pomočjo spleta je logični zaključek projekta: nekaj, kar je bilo odigrano v popolni samoti, daleč od človeških oči, se nato prelije nazaj v prostor vidnosti par excellence, kar sklene krog. Iz javnega v zasebno in nazaj.

– Valentina Tanni

Nora Al-Badri & Jan Nikolai Nelles
Druga Nefretete

Razstava
4. oktober–24. november 2017
Aksioma | Projektni prostor, Ljubljana

V okviru programa State Machines

Druga Nefretete je umetniška intervencija nemških umetnikov Nore Al-Badri in Jana Nikolaia Nellesa. Avgusta 2015 sta Al-Badrijeva in Nelles s pomočjo prilagojene naprave Kinect, ki sta jo skrivala pod šalom, skrivaj in brez dovoljenja muzeja skenirala glavo Nefretete v berlinskem Novem muzeju (Neues Museum) ter nato datoteke izročila anonimni skupini hekerjev, ki so jih obdelali in spremenili v visokokakovostno .stl datoteko, to pa so nato naredili dostopno kot torrent pod licenco Creative Commons. »Z uhajanjem podatkov kot delom te proti-zgodbe hočeva aktivirati artefakt, da bo navdihnil kritično vnovično presojo današnjih okoliščin in da bomo v Nemčiji presegli kolonialno pojmovanje lastnine,« sta izjavila umetnika.

Novembra 2015 sta umetnika s pomočjo Goethejevega inštituta prinesla nekaj 3D odtisov umetnine v Egipt in jih razstavila na OFF bienalu v Kairu. Dogodek je pomenil simbolno vrnitev ikoničnega kipa na mesto, kjer so ga pred sto leti izkopali in ukradli nemški arheologi. Projekt je po decembru 2015, ko je bil predstavljen na kongresu Chaos Communication v Hamburgu, postal del širše kulturne razprave. Zgodba, o kateri so poročali spletni mediji, kot so New Stateman, New York Times in Hyperallergic, je zastavila vprašanja o pojmovanju pripadnosti in lastnine predmetov drugih kultur, avtorskih pravicah in nadzoru nad uporabo zgodovinskih artefaktov. Doprsni kip Nefretete so našli v Akhetatenu (današnja Amarna) leta 1912 in ga prenesli v Nemčijo, kjer je pred drugo svetovno vojno postal del zbirke Novega muzeja. Čeprav si je Egipt želel vrnitev kipa, je Nemčija to vedno znova zavračala. Novi muzej je izdelal lasten visokokakovosten 3D optični zajem kipa za namene arhiviranja in ohranjanja ter ponudil tudi drago omejeno izdajo kopij, obiskovalcem pa kipa ni dovoljeno niti fotografirati.

Muzej umetnikov ni ovadil, češ da njuna kopija ni dovolj dobra, strokovnjaki za 3D tehnologijo pa so projekt razglasili za prevaro, češ da je kopija predobra, da bi jo lahko izdelali tako, kot navajata umetnika. Pri tem je paradoksalno dejstvo, da se je razprava od kraje izvirnika preusmerila k izvirnosti kopije.Glede na povedano je Druga Nefretete odmeven komentar o potencialu digitalnih tehnologij, kot je 3D skeniranje, za »reaktivacijo« umetnin, ki so zakopane v muzejskih zbirkah, s pomočjo omogočanja njihove javne dostopnosti: to je prizadevanje, ki ga je mogoče primerjati s prizadevanji drugih umetnikov, kot sta Oliver Laric in Moreshin Allahyari (ki je optično zajel in naredil javno dostopna umetniška dela, ki jih je uničila ISIS), in peščice muzejev, kot so Umetniški inštitut v Chicagu (Art Institute of Chicago), newyorški Metropolitanski muzej in londonski Britanski muzej, ki obiskovalce spodbujajo, naj skenirajo predmete iz njihovih zbirk.

Taktike & Praksa #5:
Proper and Improper Names

Identiteta v informacijski družbi

Serija pogovorov | Performans | Projekcija filma | Publikacija
17.–18. oktober 2017
Center urbane kulutre Kino Šiška, Ljubljana

Kurator
Marco Deseriis

V okviru serije konferenc Taktike & praksa in programa State Machines

Katere estetske in politične strategije se lahko zoperstavijo prizadevanjem za zbiranje podatkov in merjenje ter predvidevanje človekovega obnašanja, značilnim za informacijski kapitalizem?

Konferenca to vprašanje naslavlja z združevanjem teoretikov, umetnikov, pisateljev in performerjev, ki so izoblikovali koncepte, estetske funkcije in strategije avtorstva, ki se izogibajo merjenju in atribuciji.

Konferenca, ki nadaljuje Aksiomino dolgotrajno raziskovanje problematik identitete in avtorstva v informacijski dobi, preiskuje načine intervencije, ki jih ni možno reducirati na individualne ali kolektivne identitete. S prehajanjem med Jaz in Mi ter več dimenzijami sebstva, ti eksperimenti presežejo poskuse države in trga, da bi izmerila in proizvedla subjekt kot stabilno politično, biološko in epistemološko enoto.

Christoph Wachter & Mathias Jud
»…« arheologija tišine v digitalni dobi

Razstava
30. avgust–29. september 2017
Aksioma | Projektni prostor, Ljubljana

Kuratorka
Daphne Dragona

V okviru programa State Machines

»Nisem hotel napisati zgodovine te govorice, šlo mi je bolj za arheologijo tega molka.«

M. Foucault, Zgodovina norosti v času klasicizma (Histoire de la folie à l’âge classique – Folie et déraison, 1961)

V dobi, v kateri povezljivost jemljemo ko samoumevno, se komunikacija pogosto zdi svobodna in neomejena. Ko se omrežne infrastrukture čedalje bolj stapljajo z okoljem in izginjajo v njem, postaja občutek, da si vselej v stiku, nekaj naravnega. Objave, klepeti, komentarji in številne instantne reakcije oblikujejo podobo prostora, v katerem je komunikacija neposredna, živa in pogosto hrupna. A kako dostopen, vključevalen in demokratičen je ta prostor? Zaradi dušeče živahnosti in hitrosti sodobnih okolij le redko razglabljamo o ponavljajočih se oblikah izključenosti in odsotnosti: Kaj pa glasovi, ki jih ni mogoče slišati v »virih« in tokovih informacij? Kdo sme govoriti? Kdo posluša in kdo ostane utišan?

Umetnika Christoph Wachter in Mathias Jud že nekaj časa posvečata posebno pozornost različnim oblikam tišine, ki prevladujejo na internetu. S svojim delom skušata spodkopati strukture moči, hkrati pa tudi razviti komunikacijsko orodje in sisteme za ljudi, ki to potrebujejo. Razkrivata omrežne mehanizme, primere cenzure in nadzora ter sprejemata infrastrukturno pismenost kot odziv na dominantnost sodobnih omrežnih infrastruktur. Manjšine, prikrajšane za povezljivost, populacije, ki bežijo v strahu pred tem, da jim sledijo, državljani, ki doživljajo nasilne prekinitve dostopa do interneta, pa tudi uporabniki, ki bi radi reagirali na nenehno zajemanje njihovih podatkov, so različne skupine ljudi, h katerim umetnika usmerjata pozornost. V krajih, kot so pariška predmestja, otok Lezbos, mesta arabske pomladi, pa tudi središče Berlina, sta skupaj z različnimi skupnostmi in aktivisti vzpostavila neodvisne komunikacijske cone, ki jih uporabniki lahko sami nadzorujejo in vzdržujejo. S tem, ko vnovič postavljata v ospredje to, kar so pionirji omrežnih skupnosti v devetdesetih letih imenovali »svoboda povezovanja«, Wachter in Jud oblikujeta možnosti komunikacije, ki se zoperstavlja tišini in izključenosti.Za razstavo »…« arheologija tišine v digitalni dobi sta umetnika vzpostavila komunikacijsko omrežje, podobno tistim, ki jih vzpostavljata v odprtih prostorih. V postavitvi kot neodvisni internetni gostitelji delujejo dva omrežna terminala in ena mobilna omrežna enota. Njihove posebne, s pločevino ojačane antene, nameščene na drobnih lesenih strukturah, omogočajo signalu, da doseže velike razdalje povezanosti. Mobilna omrežna enota – imenovana »Edicija Gezi Park« – daje državljanom in uporabnikom možnost, da kjer koli in kadar koli vzpostavijo lokalno komunikacijsko omrežje. Vidnost, materialnost in otipljivost teh infrastruktur nas vabijo, da izkusimo estetske, tehnološke in socialne elemente, ki jih vključujejo. Z ogledovanjem teh kontra-infrastruktur, dostopanjem do njih in njihovim preskušanjem se priključimo različnim conam povezljivosti, ki nas spominjajo na asimetrije moči pa tudi na našo lastno vlogo in tišino v povezanem svetu.

Svet brez nas
NZgodbe o dobi nečloveških akterjev

Razstava
27. junij–27. avgust 2017
Galerija Vžigalica | MGML, Ljubljana

Kuratorka
Inke Arns

Umetniki
Morehshin Allahyari & Daniel Rourke, Timo Arnall, Sidsel Meineche Hansen, Ignas Krunglevicius, Mark Leckey, Nicolas Maigret & Maria Roszkowska, Eva & Franco Mattes, Yuri Pattison, Sascha Pohflepp, Suzanne Treister, Addie Wagenknecht, Pinar Yoldas

V okviru programa State Machines

Razstava se sprašuje, kakšen bi lahko bil svet brez nas. A ne zamišlja si postapokaliptičnega scenarija, temveč ta svet opisuje kot rezultat postopnega razvoja, katerega začetki segajo v našo dobo. Razstava, katere iztočnici sta znanstvenofantastična literatura in filozofska šola spekulativnega realizma, se v veliki meri opira na načelo ekstrapolacije.

Orodje za ustvarjanje »sveta brez nas« je pri roki. Po naših cestah vozijo prvi avtomobili brez voznikov, novinarske članke sestavljajo algoritmi in stroji prevajajo besedila. Že leta 2009 so s tretjino vseh delnic v Evropski uniji in Združenih državah Amerike trgovali algoritmi. O sedanjem obsegu lahko le ugibamo.

V »svetu brez nas« bodo ljudi nadomestili stroji, umetno inteligenco bo optimizirala druga umetna inteligenca in algoritme bodo programirali drugi algoritmi, sposobni samostojnega učenja. Tako bo lahko nastal radikalno drugačen, postantropocentrični svet, v katerem bi se lahko nečloveške življenjske oblike navsezadnje izkazale za bolj prilagodljive od človeka. Za kakšen svet gre, je leta 2014 zapisal Benjamin Bratton: »Slabše od tega, da si (za umetno inteligenco) videti kot sovražnik, je to, da te sploh ne vidijo.«

Naraščajoči vpliv nečloveških akterjev v našem vsakdanjem življenju raziskuje ne le vrsta nedavnih filmskih uspešnic, kot je Ona (Her, 2013), in televizijskih serij, kot sta Črno zrcalo (Black Mirror, 2011) in Resnični ljudje (Äkta människor, 2012), temveč tudi sodobna (medijska) umetnost. Umetniki, ki sodelujejo na tej razstavi in jih je med drugim navdihnilo delo Timothyja Mortona Ekologija brez narave (Ecology Without Nature), raziskujejo možnosti postčloveške ekologije – v postantropocenu, dobi, v kateri bodo nadzor prevzele druge oblike »življenja«, kot so algoritmi, umetna inteligenca, umetno ustvarjeni nanodelci, gensko spremenjeni mikroorganizmi in navidezno pošastne rastline. Ta nova doba – ki se je že začela, pa čeprav neopazno – je doba nečloveških akterjev.

Svet brez nas je nastal in bil prvič predstavljen v HMKV v nemškem Dortmundu leta 2016. Na letošnji ljubljanski različici je predstavljen izbor z dortmundske razstave, dodanih pa mu je tudi nekaj del z razstave alien matter (Tuja snov), ki jo je pripravila kustosinja Inke Arns za transmediale (HKW – The Haus der Kulturen der Welt, 2017).Razstava se kot del projekta State Machines – Umetnost, delo in identiteta v času globaliziranih algoritmov konec poletja seli na Reko (Mali Salon / MMSU).

Pregled razstave: TUKAJ

Adam Harvey
Privacy Gift Shop (Trgovina z darili zasebnosti)

Razstava
21. junij–21. julij 2017
Aksioma | Projektni prostor, Ljubljana

“NSA ni želela komentirati Harveyevega dela, tako kot tudi ne Urad direktorja nacionalne obveščevalne službe.”

Washington Post

Trgovina z darili zasebnosti je trg za tehnologije, ki se zoperstavljajo nadzoru, dodatke, ki omogočajo zasebnost, in nove zamisli glede zasebnosti. Leta 2013 jo je ustanovil Adam Harvey, ameriški umetnik, ki deluje v Berlinu, in odtlej se kot »konceptna trgovina« predstavlja na številnih institucionalnih prizoriščih, kot so Novi muzej v New Yorku in druge lokacije v Hong Kongu, Tel Avivu, na Dunaju in v Londonu, o njej pa se razpravlja v revijah in časopisih, kot so Wired, Motherboard in Observer. Leta 2015 se je Trgovina z darili zasebnosti pridružila NEW INC, inkubatorju umetnosti in tehnologije, ki ga vodi newyorški Novi muzej. Trenutno se nahaja v Berlinu, svoje dosežke pa prodaja tudi prek spletne trgovine, ki je dostopna na naslovu https://privacygiftshop.com.

P

Pred nedavnim je Trgovina z darili zasebnosti začela Misliti zasebnost (Think Privacy, 2015), enoletno umetniško kampanjo, katere cilj je ozaveščanje o vprašanjih in problemih, ki jih prinaša doba zbiranja podatkov. Kampanja zbira izjave, ki so deloma izobraževalne deloma provokativne narave; natisnjene na barvna ozadja nas spominjajo na motivacijske plakate, pojavljajo pa se v različnih formatih, od stenskih plakatov in podstavkov za kozarce do magnetkov za hladilnike in podobnega. 

Ustvarjalni odpor do nadzora je bil tema raziskovanj Adama Harveyja že dolgo pred Snowdnovimi razkritji. Leta 2010 je začel raziskovalni projekt CV Zaslepitev (CV Dazzle, ki je vključen tudi v ljubljanski projekt) o ustvarjanju nekakšne kamuflaže, ki bi človeka ščitila pred računalniškim gledanjem s pomočjo frizur in ličil, ki naredijo obraz neprepoznaven za večino nadzornih algoritmov. Z ustvarjanjem in trženjem razmeroma poceni izdelkov, ki sledijo istemu pristopu, stori Trgovina z darili zasebnosti korak naprej in uresničuje umetnikovo stremljenje “približati zasebnost in ideje, ki nasprotujejo nadzoru, širšemu občinstvu in ga zaplesti v razprave o tem, kakšno vlogo lahko odigrajo umetnost, oblikovanje in ustvarjalnost pri zaščiti zasebnosti”. [1]

V Ljubljani je projekt bil na ogled v Projektnem prostoru Aksioma, v hibridnem spoju galerije in začasne trgovine, pospremilo pa ga je tudi odprtje več konceptnih trgovin v različnih javnih institucijah (Mestna galerija Ljubljana, MSUM), v katerih je bilo od poletja naprej možno kupiti različne “spominke”, izdelane posebej za otvoritev razstave Privacy Gift Shop v Sloveniji.

[1] Citirano v: Stephanie Murg, »I Spy: New Museum Opens ›Privacy Gift Shop‹«, Adweek, 9. september 2013, dostopno na spletnem naslovu www.adweek.com/fishbowlny/new-museum-privacy-gift-shop/302687.

Jennifer Lyn Morone
Jennifer Lyn Morone™ Inc

Razstava
17. maj–16. junij 2017
Aksioma | Projektni prostor, Ljubljana

V okviru programa State Machines

Leta 2014 se je v Ameriki rojena in v Londonu delujoča umetnica Jennifer Lyn Morone v ameriški zvezni državi Delaware registrirala kot korporacija, kar je bilo del projekta kritičnega oblikovanja na Kraljevem kolidžu za umetnost. Zdaj je ustanoviteljica, generalna direktorica, delničarka in tudi izdelek svojega podjetja, Jennifer Lyn Morone™ Inc. JLM Inc, se predstavlja kot novo podjetje, ustanovljeno z namenom ugotavljanja vrednosti posameznika. Korporacija pridobiva vrednost iz treh virov in pravno ščiti ter podeljuje pravice na vse izdelke in dosežke Jennifer Lyn Morone: pretekle izkušnje in sedanje sposobnosti, ki so na voljo kot biološke, fizične in psihične storitve, kot so geni, delo, ustvarjalnost, kri, znoj in solze; bodoči potencial je na prodaj v obliki delnic; skrbi tudi za akumulacijo, kategorizacijo in evalvacijo podatkov, ki nastajajo kot rezultat življenja Jennifer Lyn Morone. Vzpostavitev človeka kot korporacije omogoča prodajanje premoženja in podatki postanejo last družbe. Tako si posameznik upravičeno povrne celoten proces sredstev, produkcije in lastništva.

S tem projektom, ki je tudi življenjski projekt z vsemi ravnmi nepredvidljivosti, ki jih to prinaša, se Jennifer Lyn Morone uvršča v dolgo tradicijo subverzivne afirmacije. Ne kot spekulativen projekt, temveč kot resničen dogodek, JLM inc omogoča umetnici, da v prepričljivo in jasno pripoved prevede delovanje ekstremnega kapitalizma, ekonomskega sistema, v katerem danes živimo vsi, a ga le redki razumejo in izrabljajo v lasten prid. Umetnica – ki ugotavlja, da smo v dobi družbenih omrežij in rudarjenja podatkov vsi »sužnji podatkov«, ki nas izkoriščajo podjetja, ki jim zastonj posredujemo svoje podatke – izpodkopava ta mehanizem, s tem ko se je spremenila v podjetje in zato lahko ščiti svoje podatke in iz njih ustvarja dobiček. Če je izkoriščanje neizbežno, zakaj se ne bi izkoriščali sami?Da bi lahko prevzela nadzor nad podatki, ki jih proizvaja, JLM inc razvija aplikacijo z imenom Database of ME / DOME (Podatkovna baza o MENI oziroma POMENI). Aplikacija zanjo zbira in shranjuje podatke, ki jih proizvaja: njeno lokacijo, srčni utrip, brskanje po internetu, razpoloženje itd. Tako lahko podjetje te podatke prodaja, oddaja, izmenjuje ali vlaga, dobiček od tega pa je njen. Toda osebni podatki so le del posla JLM inc. Ko si korporacija, lahko skorajda vse spremeniš v izdelek ali storitev. Če razmišljaš kot izdelek, lahko oceniš svoje premoženje in maksimiraš njegovo vrednost, tako da ga spremeniš v nove proizvode in storitve. Po tej poti je JLM inc ustvarila Lure in Repel, vonjavi, izdelani iz molekul feromonov Jennifer Lyn Morone, ki privlačita oziroma odbijata moške. Podjetje je vstopilo tudi na farmacevtski trg s proizvodnjo Rejuvanix, hormonske terapije, izdelane iz DHEA Jennifer Lyn Morone, in na trg luksuznih izdelkov s proizvodnjo diamantov, ki jih izdeluje iz umetničinih las. Vsi ti izdelki (podatki, vonjave, farmacevtski izdelki, diamanti) so na prodaj bodisi na spletu bodisi na umetnostnem trgu, promovirajo pa jih reklame, ki satirično upodabljajo načine komunikacije v komercialnih podjetjih.

Iza Pavlina
Pravilo 34

Razstava
19 april – 12 maj 2017
Aksioma | Projektni prostor, Ljubljana

V okviru iniciative za podporo mladim umetnikom U30+

Spletna pornografija je močno spremenila dostop mlajših generacij do spolnih vsebin. Na spletu je vse zlahka dostopno, eksplicitno, kategorizirano tako, da zadovoljuje sleherno željo in/ali perverznost, izbruh amaterske pornografije pa je reprezentacijo sfere spolnosti spremenil v nekaj, kar lahko vključuje vsakogar.

Pred nedavnim je vizualna umetnica Iza Pavlina začela raziskovati nenavadne spolne fetiše in snemati uprizorjene situacije, v katerih je kot medij za inscenacijo teh fetišev uporabila lastno telo. Toda gradivo, ki ga je tako ustvarila, se razlikuje od tipičnih pornografskih materialov, kajti zanj je značilna popolna odsotnost eksplicitnih vsebin. Umetnica se je namesto tega odločila v središče pozornosti postaviti objekt fetišiziranja. Nato je svoje gradivo naložila na priljubljeno pornografsko spletišče in pasivno spremljala odzive in komentarje spletnega občinstva. Izhodiščni poskus jo je spodbudil, da je svoje raziskovanje tovrstnih praks, komunikacijskih oblik in odnosov nadaljevala, tokrat z osredotočenjem na razvijanje lastne spletne identitete in na to, kako se njen alter ego povezuje in komunicira z občinstvom.

Projekt Rule 34 je rezultat te nadaljnje raziskave. Za to razstavo je pripravila nove video in fotografske materiale, ki ilustrirajo različne vrste spolnih fetišizmov – kot so eksofilija (exophilia, vzburjenje ob nečloveških življenjskih oblikah), plišofilija (plushophilia, vzburjenje ob plišastih igračah), agalmatofilija (vzburjenje ob kipih in lutkah), klovnofilija (coulrophilia, vzburjenje ob klovnih in dvornih norcih) in tako naprej – in jih redno objavljala na pornografskih spletnih straneh in omrežjih. Iz tega je nastal »habitat«, v katerem je lahko obstajala, živela in nastopala umetničina spletna osebnost. Njeno ukvarjanje z odzivi občinstva, zasebnimi sporočili in komentarji je bilo vse prej pasivno. Pravzaprav je Iza vzpostavila neposreden dialog s svojimi oboževalci in jih spodbujala, naj ji v zameno za njeno izvirno digitalno umetniško delo in risbe pošljejo kakšen Cum Tribute ali kakršen koli drugačen ustvarjalen odziv.

Vsakdanje pogovore, komentarje, zasebna sporočila in izmenjane predmete je redno dokumentirala in jih nato natančno predelala v ustrezen format, da so lahko postali del multimedijske instalacije. Ta specifična vsebina je dostopna za občinstvo galerije s pomočjo vrste usmerjevalnikov brezžičnih omrežij; vsak od njih posreduje vrsto reakcij na neko uprizoritev fetiša. Te naprave, ki so nameščene ob umetničinih zrežiranih parafilskih videoposnetkih, niso povezane z internetom in svojo vsebino predvajajo le lokalno, zato se morajo obiskovalci, ki želijo dostop do neke kolekcije, povezati z ustreznim omrežjem z osebno napravo, denimo s pametnim telefonom, tablico ali prenosnim računalnikom. [1] Do umetničinih profilov lahko dostopajo tudi neposredno na spletiščih xHamster, Pornhub in XVideos z odčitavanjem hitroodzivnih kod (QR codes), ki jih umetnica drži v rokah na razstavljenih uokvirjenih  avtoportretih. Če se bo občinstvo odločilo za to, bo imelo priložnost Pravilo 34 raziskati še podrobneje in se aktivno vključiti v projekt.

Everyday conversations, comments, private messages and exchanged items were regularly documented and then accurately formatted to become part of a multimedia installation. This specific content is made available to the gallery’s audience through a number of Wi-Fi routers, each of which hosts a set of reactions to a specific fetish. These devices, installed next to the artist’s staged paraphilia videos, are disconnected from the internet and broadcast their content only locally, so in order to access a specific collection, visitors have to connect to the proper network through a personal device, being it a smart-phone, tablet or laptop. [1] They can also access the artist’s profiles directly on xHamster, Pornhub and XVideos by scanning QRcodes the artist holds in her hands in the exhibited framed self-portrait drawings. If they decide to do so they will have the opportunity to explore Rule 34 even deeper and actively engage with the project.

[1] Ta razstavni format, ki ga imenujemo OFFLINE ART;je prvi razvil nemški umetnik Aram Bartholl.

Dorotea Škrabo
Prepovedano fotografiranje
SAMOSTOJNA RAZSTAVA

Aksioma | Projektni prostor, Ljubljana

22. marec – 14. april 2017

Sodobna orodja za produkcijo podob so vsakogar spremenila v proizvajalca, distributerja in potrošnika podob. Trenutno stanje informacijske preobremenjenosti je v podobah našlo eno svojih najbolj iskanih vsebin, ki se izmenjuje prek instantnih sporočil, platform za družbeno mreženje, kot sta Facebook in Twitter, orodij za mikro-spletnikovanje, kot je Tumblr, in drugih storitev, kot sta Instagram in Snapchat. Kot je opozoril umetnostni kritik David Joselit, »obseg širjenja podob in hitrost njihovega potovanja še nikoli nista bila večja«.[1]

Vpliv tega stanja na profesionalno vizualno produkcijo in likovno umetnost je treba še prepoznati, toda o tem že razglabljajo številni raziskovalci in umetniki. Že leta 2002 je umetnik Seth Price razpravljal o spletni »razpršitvi« kot močni alternativi uradnim sistemom cirkulacije umetnosti.[2] Kasneje je umetnica Hito Steyerl pisala o potencialu »revne podobe«, nizkokakovostne različice artefakta, ki obstaja izven spleta, revna podoba pa brezplačno kroži na internetu, kjer jo uporabniki lahko dajejo v souporabo, jo skrčijo, premešajo in pogosto oklestijo povezav z izvornim avtorjem;[3] umetnik Brad Troemel pa je govoril o »atletski estetiki«, kakor je opisal hiter in kvantitativen pristop k produkciji umetnosti, ki ga umetniki privzamejo za ohranjanje navzočnosti na spletu, kjer se soočajo s skrčenimi razponi pozornosti in z načini realizacije, ki se popolnoma razlikujejo od tistih v prostorih, namenjenih umetnosti.[4]

Tega ne smemo pozabiti, ko razmišljamo o delu mlajših generacij umetnikov, ki so bili uporabniki digitalnih naprav in udeleženci v ekonomiji družbenega mreženja, še preden so postali umetniki. »Digitalna domorodka« Dorotea Škrabo, ki je študirala umetnost in oblikovanje, je odrasla v takšnem okolju. Še preden je postala vizualna umetnica, je bila uporabnica računalnikov in pametnih telefonov. Zanjo je produkcija spletnih podob performativna gesta: umetnin ni mogoče razumeti kot avtonomne artefakte, temveč kot sledove umetnika, »gledalci« pa niso potrošniki dovršenega artefakta, temveč so aktiven del še potekajočega procesa.V svoji novi instalaciji Prepovedano fotografiranje, ki jo je zasnovala za Projektni prostor Aksioma, se Škrabova opira na ta izhodišča. Razstavo sestavljata dve osrednji deli. V Naj jedo potico (Let them eat cake) so podobe natisnjene na poticah. Ti priboljški, ki jih je mogoče pojesti, predstavljajo »posnetke« (snap), objavljene na Snapchatu, telefonski aplikaciji, ki uporabniku omogoča, da z drugimi uporabniki razvije intenziven dialog s pomočjo podob. Vse objave so po 12 urah izbrisane iz uporabnikove Snapchatove »zgodbe«. Začasna narava teh podob zato spodbuja lahkomiselnost in poudarja naravnejši tok interakcije. Obiskovalci razstave so vabljeni, da pojedo kos potice, kar pomeni metaforičen, a igriv in angažiran komentar o bežni naravi spletnih podob.

Drugo delo, Muzej Lowres (Musée du Lowres), je replika tistega dela muzeja Louvre, kjer je razstavljena Mona Lisa. Osrednji del je zaslon v baročnem okvirju, ki obdaja umetnico, ki oponaša Leonardovo umetnino. Mobilne naprave, na katerih so naložene številne podobe, besedila in emotikoni, so pritrjene na površino zaslona in spodbujajo obiskovalce, naj nekoliko spremenijo umetnino s pomikanjem skozi njihovo vsebino. Ob osrednjem delu je na mobilnih telefonih razstavljena vrsta videoposnetkov, ob njih pa zlato uokvirjeni ogromni podpisi k posnetkom, kar ironično sprevrača tradicionalni odnos med likovno umetnino in podatki o kontekstu.